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O mundo da inocência perdida

Sob o Domínio do Medo (Straw Dogs, 1971), assim como outro dos grandes filmes de Sam Packinpah, Meu Ódio Será Tua Herança (The Wild Bunch, 1969), se inicia com planos de crianças. Aqui elas brincam, correm, sorriem. São o signo de uma inocência que ainda não foi perdida. Ainda. A esses planos que mostram uma tenra e feliz infância, se seguem dois muito  significativos para a compreensão do filme. O primeiro, um plano fechado sobre o busto de Amy (Susan George), que veste uma blusa cinza fina e sem sutiã, e depois o olhar malicioso de Charlie Venner (Del Henney). Em poucos minutos, Sam Peckinpah constrói um quadro em que se apresenta, primeiramente, uma inocência inicial, seguida de sua ausência. O mundo que Peckinpah irá representar em Sob o Domínio do Medo será exatamente esse local em que a inocência já não existe.

Somos logo apresentados em seguida ao protagonista David Sumner (Dustin Hoffman), matemático norte-americano, marido de Amy, que vai para essa cidade localizada no interior da Inglaterra, em busca de paz para terminar de escrever seu livro. Sumner é um homem que classificaríamos após um primeiro olhar como tímido, tranquilo e pacífico. Mas isso só num primeiro olhar. Nesse contexto, a tranquilidade, educação e polidez aparentes de David vão se contrastar com a boçalidade e a vulgaridade dos homens que ele contrata para reformar o telhado do celeiro da casa em que vai viver nesse período, entre os quais Charlie, que pressupomos ter tido algum tipo de relação no passado com Amy, que viveu nessa cidade inglesa durante sua infância.

Numa ambiência em que a tensão cresce a cada plano, vemos o personagem de Dustin Hoffman ser ridicularizado por esses homens e perder o respeito de sua mulher, que de maneira pouco acima do sútil passa a flertar com eles. David é representado durante a primeira metade do filme como alguém incapaz de tomar qualquer medida para que isso seja evitado mesmo quando há
indícios óbvios de que sua casa foi invadida e violada.

Principalmente a partir da segunda metade do filme, a maneira como Peckinpah e os montadores Paul Davis, Tony Lawson e Roger Spottiswood conceberam a edição do filme merece aplausos. O primeiro grande clímax do filme, uma cena de estupro, não apenas sintetiza como radicaliza todas as percepções que o espectador vinha tendo até então. A invasão da casa e da vida de David Sumner levada às últimas consequências e ao mesmo tempo em que sua fraqueza e impotência ficam plenamente expostas. Em seguida, somos encaminhados para uma festa no salão da igreja local e, mais uma vez, temos uma montagem desesperadora e genial. E assim vamos até o final, num clima de tensão que faz com que seja impossível deixar de olhar para a tela.

O último ato do filme, talvez das coisas mais transgressoras que o cinema havia visto até então, a explosão de violência aparentemente um tanto injustificada e insensata do personagem de Dustin Hoffman, é simplesmente um primor. Em determinados momentos, dessa longa sequência final é muito possível que nos coloquemos ao lado de Amy contra a clara insensatez de David. Entretanto, aquele banho de sangue que acompanhamos nos momentos finais do filme faz todo sentido quando este chega ao fim. E a justiça de David passa ser também em certa medida a justiça do espectador, que está longe de ser ele
também uma reserva de inocência do mundo.

Um mundo, aliás, que, naquele momento em que o filme estava sendo feito, em fins dos anos 1960 e inícios de 1970, estava em rebuliço. Agitação política e movimentos contestatórios, da França ao México, da Tchecoslováquia aos EUA. Lutava-se para que os paradigmas então vigentes fossem transformados. Professor universitário, David parece procurar com sua ida ao interior Inglaterra escapar das fraturas do mundo, da universidade norte-americana em polvorosa, tomada pelos debates em torno da Guerra do Vietnã e dos Direitos Civis. Nas palavras de Amy, David tenta se “esconder nos seus estudos”.

Sob o Domínio do Medo, dentre tantas interpretações possíveis que pode carregar e que certamente carrega, talvez seja um filme sobre a impossibilidade de se fugir das tensões do mundo, da inexistência de um local em que se possa encontrar a paz e de um mundo mais inocente e menos violento. Esse grande filme de Sam Peckinpah nos diz mais: a violência não está somente fora de nós, como muitos pensam ou fingem pensar, está dentro. E talvez esse seja o segredo da nossa humanidade. Infelizmente.

Ítalo Calvino, no seu famoso texto Por que ler os clássicos, afirma em determinado momento que “toda primeira leitura de um clássico é na realidade uma releitura”.

Isso significaria dizer que quando nos deparamos com um livro considerado clássico, trazemos conosco no ato da leitura tudo o que já foi dito sobre ele, todas as leituras (e releituras) já realizadas e as várias interpretações que sofreu. Não apenas interpretações constituídas na crítica acadêmica, mas principalmente as que se disseminaram ao longo dos tempos em meio aos nossos códigos culturais. Fujo um pouco de Calvino para tentar ser mais claro. Conhecemos ainda que superficialmente Hamlet e Romeu e Julieta, de Shakespeare, ou Fausto, de Goethe, mesmo sem ter lido tais obras. Quem nunca ouviu, nos mais variados contextos e com as mais diversas variações, frases como “ser ou não ser, eis a questão” ou “há algo de podre no reino da Dinamarca”? Ou quem nunca viu algum melodrama em que a história principal se concentrava num casal apaixonado cujas famílias eram grandes inimigas? Ou ainda, quem nunca se divertiu com a releitura cômica do pacto entre Fausto e Mefistófilis feita pelo programa mexicano Chapolín Colorado e o seu impagável “chirín chirión do diabo”?

Brincadeiras à parte, dois dos elementos que poderiam definir um clássico, grosso modo, seriam, portanto, a sua permanência e a sua disseminação em uma dada cultura.

É curioso notar que ao longo do século XX e entrado o século XXI, grande parte desse “cabedal cultural” que até o século XIX se expandiu por meio da escrita, foi traduzido para a “língua” das imagens. A despeito do próprio Fausto ter sido filmado pelo grande cineasta alemão Fredrich Murnau em 1926, foi a Hollywood da Era de Ouro dos estúdios, até sua decadência em meados dos anos 1960, que transformou muitos dos clássicos da literatura em cinema. Boa parte das obras de Charles Dickens foi adaptada por Hollywood, o ótimo diretor de musicais e melodramas Vincente Minnelli refez Madame Bovary (Idem, 1949), de Gustave Flaubert, apenas para ficar nos exemplos mais evidentes.

O objetivo desse texto, entretanto, não é refletir sobre as adaptações que obras clássicas da literatura sofreram no cinema, mas pensar na permanência e disseminação de filmes e imagens clássicas e, para além disso, voltar a questão inicial de Calvino, obviamente aplicando-a ao cinema: por que ver os clássicos?

Por uma fina ironia, o cinema produzido pelos grandes estúdios estadunidenses no alvorecer da sétima arte passou a atender entre os especialistas por Cinema Clássico. Essa designação nasceu em oposição ao chamado Cinema Moderno, cuja primeira manifestação, embora Orson Welles e Jean Renoir sejam considerados seus antecedentes, foi o Neorrealismo Italiano. Merece também destaque nesse contexto de renovação da arte cinematográfica a Nouvelle Vague francesa de Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer e alguns outros, todos eles profundamente admiradores do cinema produzido na Hollywood de então.

O termo Cinema Clássico aplicado à produção hollywoodiana dos inícios do cinema até meados dos anos 1960 merece, antes de tudo, uma explicação breve. Esse cinema é considerado “clássico”, em linhas gerais, por ter inventado uma forma narrativa específica que, em termos visuais, buscava esconder os seus dispositivos narrativos, ou seja, nele a câmera e todos os aparatos técnicos do cinema deveriam submergir para que a história contada ficasse na superfície. D. W. Griffith, diretor de O Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation, 1914), é considerado seu inventor e o melodrama foi seu gênero primeiro. O Cinema Moderno, seu herdeiro e ao mesmo tempo seu antagonista, será o responsável por explicitar tais dispositivos ao espectador.

Mais uma vez, é um filme Clássico aquele que melhor trata da questão que acabamos de explicitar: Um Corpo Que Cai (Vertigo, 1958), obra-prima do “mestre do suspense” Alfred Hitchcock. Embora já tenha sofrido inúmeras interpretações críticas, convém levantar alguns aspectos de sua trama, além de questões de seu desenvolvimento para que possamos pensar sobre a permanência, a disseminação e o poder das imagens.

Nesse filme, John “Scottie” Fergunson (James Stewart), um policial aposentado por sofrer de acrofobia (medo de altura), é contratado por um antigo colega de escola, Gavin Elster (Tom Helmore), para seguir sua esposa Madaleine (Kim Novak), que ao que tudo indica sofre influências de forças sobrenaturais. De perseguidor e voyeur, Scottie se torna amante da perturbada Madaleine, mas, por conta de seu medo de altura, não consegue evitar a morte de sua amada quando esta se joga do alto de uma torre. Após passar por um período de grave depressão, Scottie se depara com Judy (também Kim Novak), cuja semelhança com Madaleine, não é o bastante para o ex-detetive que tentará a todo custo transformar sua nova namorada naquela que morreu.

Carregado em tintas trágicas, Um Corpo Que Cai é um tratado sobre a imagem, especialmente sobre a imagem cinematográfica. Na primeira parte do filme, Scottie personifica o espectador, o público no Cinema Clássico. Envolvido por uma trama na qual apenas a superfície é dada a ver – não somente para ele, mas também, na maior parte do tempo, para o espectador do filme – esse personagem não é capaz de perceber toda a arquitetura construída para que aquela imagem perfeita, literalmente corporificada em Kim Novak, fosse capaz de seduzi-lo. Mais que seduzido, Scottie é tomado, obcecado, apaixonado sem saber que o que vê e ama é apenas um simulacro. A morte de Madaleine – morte do Cinema Clássico? – marca a grande virada do filme. O eixo dessa segunda parte de Um Corpo Que Cai será a tentativa de Scottie de reconstruir, reproduzir sua amada Madaleine em Judy. A tragédia de Scottie sintetiza talvez a tragédia do Cinema Moderno. Ao explicitar o simulacro, desvenda-se o enigma; a tragédia não se repete como farsa, mas estas duas se misturam. Ao chegar à verdade das imagens, Scottie também chega ao vazio delas, estas fadadas a serem infinitamente reproduzidas.

Nesse sentido, não seria o Cinema Moderno obcecado em reproduzir imagens que explicitem sua própria construção? Quantas dessas imagens do Cinema Moderno não encontram suas matrizes no Cinema Clássico? Quantas delas não nasceram com Hitchcock, Howard Hawks, John Ford, Vincente Minnelli, Elia Kazan, Anthony Mann, Douglas Sirk e tantos outros que fizeram carreira nos grandes estúdios em Hollywood? Não seriam, por outro lado, a TV, a publicidade e, hoje, a internet, vulgarizadoras (no bom e no mal sentido) dessas imagens? Não seriam essas imagens também parte nós e de nosso repertório visual?

Não é por acaso que quando assistimos a um filme “clássico” (especialmente os do Cinema Clássico) sentimos uma sensação de dejà vu. Natural: ali estão as bases que constituíram nosso repertório visual. Entretanto, como diz Calvino sobre a literatura, embora os clássicos sejam nossos velhos conhecidos, apresentam sempre surpresas numa primeira visita e novidades a cada retorno. Nos interstícios entre o já conhecido e o a conhecer resida talvez a maior riqueza do Cinema Clássico. Voltar aos clássicos e, principalmente, aos Clássicos é, nesse sentido, sempre uma redescoberta da constituição de nossos próprios códigos e das imagens que nos formaram, mas também convite a que novas luzes sejam projetadas sobre elas.

Os que voltam aos clássicos, cinéfilos em geral, não deixam de guardar certa semelhança com Scottie. Talvez ao final dessa trajetória, seja possível se deparar com uma resolução semelhante a do maior filme de Alfred Hitchcock: sob um conjunto de imagens construídas, de superfícies lisas e tramas aparentes, nos restará uma grande dose de verdade, de tragédia e de beleza. O que não é pouco.

(Texto publicado na revista eletrônica Cinefilia.net)

“Perto de alguns sonhos, nada real tem tanta intensidade”. Dita em determinado momento de Providence por Claude Longhan (Dirk Bogarde) essa fala talvez sintetize algumas das questões propostas por essa obra-prima um tanto esquecida de Alain Resnais: até que ponto os sonhos são capazes de revelar o real? Não seriam os sonhos por vezes mais eficientes em explicitar aspectos da realidade que a própria realidade? Posições claramente controversas, mas nunca desinteressantes.

Deve-se, em primeiro lugar, ressaltar o fato de que a dimensão onírica não é uma novidade no cinema que Resnais desenvolve em Providence. Ela já está presente em seus dois primeiros filmes de ficção, os aclamados Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima, Mon Amour, 1959) e O Ano Passado em Marienbad (L’Annèe Dernier en Marienbad, 1961), e também, não por mero acaso, em seu trabalho mais recente, As Ervas Daninhas (Les Herbes Folles, 2009). Em Providence, entretanto, esse caráter recorrente do cinema de Resnais é explicitado, ganhando alguns contornos específicos.

Numa primeira parte do filme, dois movimentos e tons se intercalam. De um lado, quatro personagens formam um improvável quadrado de relações. Claude (Bogarde) é o arrogante e histriônico promotor do caso em que Kevin Woodford (David Warner) é acusado de matar um velho. Sonia (Ellen Burstyn), esposa infeliz de Claude, parece querer a todo o momento trair o marido com Woodford, que se mostra ao longo dessa primeira parte do filme como alguém completamente apático, distante e pouco interessado ao que ocorre a sua volta. Por fim, Helen (Elaine Stritch), também tratada em certos momentos por Molly, mulher que já passou da meia-idade, apresentada como amante de Claude. Intercalando-se com esse quadro de relações, acompanhamos a difícil noite regada à bebida, dores e remédios de Clive Longhan (John Gielgud), escritor que logo deduzimos ser o pai de Claude e que interfere como uma espécie de comentarista, pontuando, ironizando, criticando e, muitas vezes, determinando as ações dos demais personagens, principalmente de Claude.

Ao contrário dessa primeira parte do filme, ora delirante, ora sombria, quase sempre sem um sentido aparente e com personagens que beiram a caricatura, a segunda surge com uma feição mais realista, embora ainda um tanto onírica. Há nesses momentos finais do filme, principalmente nos planos que abrem essa espécie de epílogo de Providence, um tom bucólico, que vai se dissipando conforme as tensões existentes entre os personagens que se reúnem para uma festa vão se explicitando. Os protagonistas desse embate latente são as figuras centrais da primeira parte do filme: Clive e Claude, pai e filho.

Pelo já dito, é possível afirmar aqui que Providence permite uma abordagem claramente psicanalítica, já que Claude é representado como uma espécie de Édipo que deseja matar o pai e fazer sexo com a mãe, que, ficaremos sabendo, é Helen/Molly. Não vamos, entretanto, trilhar esse caminho, até por falta de competência para tanto. Interessa-nos aqui, por outro lado, a construção do filme, formado por essas duas partes com tons e mise-en-scène muito distintas.

Em primeiro lugar, parece importante dizer que essa segunda parte do filme, que se constrói a partir de pressupostos mais próximos de um certo realismo ainda que, como já dissemos, não abandone de todo o tom onírico, esclarece e explicita algumas relações que não são tão óbvias na primeira parte. O caráter impressionista de alguns planos, o comedimento das atuações e o não-dito do roteiro e da encenação completam o quadro desse último ato de Providence. É possível afirmar que esses momentos finais do filme se caracterizam principalmente pelo latente, pelo implícito, por aquilo que não é capaz de revelar todas as tensões existentes naquele círculo familiar. A atuação de Dirk Bogarde é aqui exemplar. É possível perceber contrariedades, mágoas e tensões menos em suas falas que em um meneio de sua cabeça ou em um olhar.

Em outro sentido, a atuação de Bogarde na parte inicial do filme também pode revelar algo sobre ela. Histriônico, sempre gesticulando e extremamente caricato, não cansa de revelar seu egoísmo e seu profundo desprezo pelo pai. O exagero dos gestos e a fala empolada não combinam com o que vemos no último ato do filme, embora certamente revelem ricamente o personagem ou, pelo menos, a visão que Clive, seu pai, tem dele. Não é arriscado dizer que se a segunda parte do filme, calcada em uma pretensa realidade, não revela tudo, destacando apenas os trincos existentes na superfície (para usar uma imagem do filme), a primeira, cuja regra é o delírio, o pesadelo e, mais especificamente, o imaginário, é capaz de explicitar, em grande medida, as tensões que se escondem em meio ao verniz de civilidade dos personagens. Isso não quer dizer, entretanto, que o sonho possa substituir a realidade, até porque um é capaz de revelar o que a outra deixa escondido e vice-e-versa, mas, por outro lado, o imaginário se mostra capaz sim de explicitar conflitos que com mais dificuldade se apresentam a olho nu.

Nesse grande filme sobre as interconexões entre o sonho e a realidade, os grandes temas de Alain Resnais não ficam de fora. O delírio noturno de Clive parece o canto do cisne de alguém cujo passado parece um grande fardo a carregar, repleto de culpas e coisas mal resolvidas. O tempo que corre, a memória que fica e a morte que se aproxima, mais até que seu filho Claude, são os seus juízes. É o que o sonho e a realidade de Providence podem revelar ao espectador que deve voltar urgentemente a esse filme.

(Texto publicado na revista eletrônica Cinefilia.net)

Conta uma célebre passagem bíblica que Jó, o homem mais justo e temente a Deus de sua época, teria sido alvo de uma aposta entre o Todo-Poderoso e o Diabo. Nessa aposta, Jó seria destituído de todos os seus bens e acometido por todos os males para que sua fé fosse testada. O mais curioso nessa história é que o sofrimento imposto a Jó, diferentemente do que seria esperado por um religioso contemporâneo, é exatamente resultado de sua grande fé e de sua confiança em Deus. Essa tensão, central na história de Jó, parece funcionar como o motor do belo e complexo A Árvore da Vida, filme do recluso diretor Terrence Malick.

A Árvore da Vida parece se constituir – parece, pois esse é um típico filme que só pode mobilizar hipóteses – como uma tentativa de sintetizar por meio do cinema a tensa e dialética relação entre o homem e o mundo. Em certa medida, sua proposta parece ser sintetizar a história do mundo no homem, mais precisamente em um homem (o personagem de Sean Penn), e a história do homem, mas também desse homem específico, no mundo, o que parece estabelecer, em suma, tensão entre o subjetivo e o objetivo como motor da história humana.

Mais que a tensão entre natureza e graça, preceito que Malick retira de Santo Agostinho, e que se apresenta como uma espécie de mote no começo do filme, parece central a relação dialética construída ao longo da projeção entre a natureza e o homem. A descoberta do homem e da natureza não se dá, entretanto, sem a busca anterior pelo divino, por Deus, que no limite é a busca dos homens pelo sentido da vida. No personagem de Sean Penn podemos encontrar o homem massacrado por suas próprias criações e por seu próprio passado, sua própria história. Os prédios de vidro, signos do que se constrói pela ação humana, que surgem na cenografia do filme como formas de opressão, não deixam de ser capazes também de refletir o céu.

Contrapondo-se, mas, por outro lado, emulando as formas do passado, da infância, esses sufocantes edifícios remetem também as formas das árvores que cercavam as casas de suburbio, que nascem da terra, mas também apontam para o alto. Entretanto, na busca por Deus, na tentativa de compreensão do sentido da vida, curiosamente o que se encontra é o próprio homem, nascido nessa tensão fundadora com a natureza. Homem esse que também é natureza.

No plano simbólico, a água, origem do homem, de onde vieram os primeiros seres da terra e metáfora do ventre materno, pode ser também o signo da morte. Na construção desse argumento, Malick recorre a mitos fundadores do Ocidente, não apenas Jó, mas também Édipo e Caim e Abel. Por meio deles, o diretor cria o confronto dialético do homem consigo mesmo e com a natureza por ele tranformada, que também é sua própria origem. A Árvore da Vida se volta nesse sentido a essa tensa convivência do homem com as suas origens. O pai e a mãe, a opressão e o perdão, o nada e Deus, a morte e a vida, a natureza e a cultura, antíteses apenas aparentes que se tensionam e que nessa tensão são capazes de conformar o homem.

Embora a busca pelo divino seja seu ponto de partida, A Árvore da Vida talvez não seja um filme tão religioso ou cristão assim. O que não quer dizer que a história do confronto entre o homem e a natureza e o própria história do conhecimento humano não tenham passado pela figura de Deus e pelos homens que o buscaram. Obviamente que a tarefa a que Malick se propôs, decifrar o sentido da vida, é impossível de ser realizada por qualquer ser humano. Não se pode negar, entretanto, que a tentativa não tenha sido bela e profundamente instigante.

Há um bom tempo, pelo menos desde o notável Match Point de 2005, Woody Allen estava devendo um grande filme. Não que tenha feito apenas filmes ruins, muito pelo contrário. Com a exceção do fraco O Sonho de Cassandra, todos os seus filmes nesse período são bons, mas não passam disso. Incluo nessa lista o injustissadíssimo Você Vai Conhecer o Homem dos Seus Sonhos, filme que carrega na sua construção alguns traços que marcaram o cinema de Woody Allen especialmente ao longo dos anos 80 e no início dos anos 90: vários núcleos de personagens ligados por relações amorosas ou familiares um tanto embaralhadas, ironia fina, crítica ácida e pitadas de humor, características de trabalhos brilhantes de Allen como Hannah e Suas Irmãs, Crimes e Pecados e Maridos e Esposas.

Em Meia Noite em Paris, Allen parece voltar, por outras vias, a outro de seus clássicos dos anos 80, A Rosa Púrpura do Cairo. Um olhar atento ao argumento de ambos os filmes permite perceber as semelhanças. Neles, um personagem infeliz com sua realidade é posto de maneira mágica diante de algo que idealiza. Confrontado com esse mundo ideal, acaba percebendo que ele não é tão ideal assim. Naquele clássico do anos 80 estrelado por Mia Farrow, cujo desfecho era profundamente irônico e até cínico, havia a Grande Depressão, a fixação da protagonista pelo cinema e sua paixão por um personagem que saía da tela para encontrá-la. Em seu mais recente filme, Woody Allen dá novas cores ao tema, volta mais uma vez a um certo realismo mágico, mas agora dá a seu filme um lirismo romântico e até mais esperançado.

Em linhas gerais, Meia Noite em Paris trata de uma atitude muito comum e, muitas vezes, conservadora – o que entendo não ser o caso do protagonista do filme – que concebe o passado como uma espécie de “Era de Ouro”, uma época idealizada em que tudo era melhor. Nessa visão, o presente é construído como um momento destituído de valor, sem critividade e onde reina, nas concepções mais reacionárias, a corrupção dos costumes. Mas Gil, interpretado por Owen Wilson, não chega a esses extremos. Sua relação com o passado é outra.

O passado idealizado pelo personagem, o Entre-guerras na Paris de Scott e Zelda Fitzgerald, Ernest Hemingway, Pablo Picasso, Salvador Dalí, Luís Buñuel, entre outras figuras de peso, era o momento da criatividade artística, da boêmia e da felicidade. Um período romântico em que a cultura alcançou seu auge e em que a nata da intelectualidade ocidental conviveu e trocou experiências na Cidade Luz. Representado dessa maneira, Gil fazia do passado sua utopia. Confrontado com o pragmatismo geralmente fútil da família de sua noiva, ele, roteirista de sucesso em Hollywood, se resignava na sua idelização do passado. Na impossibilidade ou tavez falta de coragem para realizar seus sonhos no presente, fazia de sua “Era de Ouro” sua tábua de salvação e sua fuga. Ao voltar no tempo efetivamente e ao encarar o passado de maneira não idealizada, o personagem de Owen Wilson pôde desmistificá-lo, conseguiu forças para enfrentar com mais discernimento o presente, mesmo consciente das suas mazelas, criando também novas perspectivas de futuro. A tragetória de Gil não deixa de ser, nesse sentido, uma bonita metáfora sobre a relação um tanto mística que temos com o nosso passado.

Se fosse só por seu argumento e pela reflexão que propõe, Meia Noite em Paris já merecia aplausos, mas Woody Allen foi além. Seu novo filme tem um frescor como há muito não se via, conseguindo encantar e divertir. Allen pagou a dívida. Eis o grande filme que todos nós esperávamos há alguns anos.

Depois de seis semanas e um bocado de filmes vistos, está terminando a maratona Alfred Hitchcock em São Paulo. Como é impossível comentar todos, resolvi fazer um Top 10 com as cenas que considero mais emblemáticas do diretor, algumas delas, que descobri nas últimas semanas. Primeiramente, como toda lista, esta é subjetiva e excluiu muita coisa boa. Em segundo lugar, não é um Top 10 de filmes, mas de cenas, o que fez com que obras-primas como Janela Indiscreta e Disque M Para Matar não figurassem nessa aqui. Feitos os esclarecimentos, vamos à lista.

10 – O carrossel macabro (Pacto Sinistro, 1951)

O primeiro de uma sequência impressionante de filmes geniais que Hitchcock faria nos anos 50, Pacto Sinistro encontra seu clímax nessa cena, onde ocorre o enfrentamento entre os antagonistas interpretados por Farley Granger e Robert Walker. Nunca um carrossel foi tão ameaçador.

9 – Pássaros no playground (Os Pássaros, 1963)

O playgraund de uma escola, crianças cantando uma musiquinha singela, o olhar de Tippi Hedren e eles, os pássaros. Elementos simples, mas que nas mãos de Alfred Hitchcock se tranformam em uma cena antológica.

8 – Um jantar sem mulheres (Sob o Signo de Capricórnio, 1949)

Um filme menor e uma cena em que o elemento de suspense não é central. Nesse melodrama, Hitchcock usa e abusa dos planos-sequência (planos longos e sem cortes que comportam mais de uma cena) ainda influenciado por Festim Diabólico. Esse, que é o plano mais interessante do filme, é o prelúdio para a aparição de Ingrid Bergman e uma apresentação do personagem de Joseph Cotten e de sua relação com a sociedade de Sidney. Um plano de difícil realização, elegantíssimo, que é uma preciosidade em termos estéticos.

7 – A chave (Interlúdio, 1946)

Essa cena, embora breve, talvez sintetize o cinema de Alfred Hitchcock, um cinema que sabe onde quer chegar. Em apenas um plano, vamos do geral (a festa na casa do espião nazista) ao particular (a chave). Síntese de um cinema objetivo, sem rodeios, que sabe o que quer e que se preocupa apenas com o essencial para a narrativa.

6 – Nas ruas com um pacote (Sabotagem, 1936)

Em qualquer aula sobre o que seria o suspense, essa cena é essencial. Na trama, Mr. Verloc é o responsável por colocar uma bomba na estação de trem. Como um policial está na sua casa e não pode sair para não levantar suspeitas, manda o garoto que é irmão de sua esposa levar o pacote com a bomba que deve explodir às 13h45. Detalhe, o garoto não sabe que leva uma bomba e nós sabemos. Uma aula de suspense.

5 – Fugindo do avião (Intriga Internacional, 1959)

Cena obrigatória na filmografia de Hitchcock. Um homem levado ao deserto para uma emboscada, sendo perseguido por um avião. Como tudo nessa obra-prima, parece não fazer muito sentido. E, de fato, não faz mesmo.

4 – Knife… knife… knife… (Chantagem e confissão, 1929)

São nesses pequenos momentos que podemos ver o gênio de um diretor. Chantagem e confissão foi o primeiro filme sonoro realizado pelo cinema inglês. Hitchcock, que achava que o advento das novas técnicas de som nos filmes foi muitas vezes um retrocesso para a arte, deu uma aula já aqui sobre como se utilizar do elemento sonoro de maneira orgânica à narrativa. No filme, a personagem de Anny Ondra mata com uma faca o homem que tentava estuprá-la. O crime não sai da sua cabeça, pois se sente culpada e acuada. Na mesa do café da manhã, se depara com uma fofoqueira que fala sobre o assassinato. Em dado momento, a protagonista só consegue ouvir na fala da mulher a palavra “knife” (faca), provocando um incômodo não apenas na personagem de Ondra, mas também no espectador. Cena que hoje pode parecer até boba, feita em 1929 foi simplesmente um toque de gênio.

3 – Um bater de pratos no Albert Hall (O Homem Que Sabia Demais, 1956)

Talvez os dez minutos mais tensos da história do cinema. Hitchcock faz questão de explicar diversas vezes ao longo do filme onde, quando e como ocorrerá um atentado a um chefe de estado. Com o espectador bem advertido do momento do clímax, Hitchcock pode modular o ritmo dessa sequência da maneira que ele bem quis, prolongando a nossa aflição e, por tabela, a de Doris Day ao máximo. Algo que só os grandes sabem fazer.

2 – O assassinato no chuveiro (Psicose, 1960)

A cena do chuveiro em Psicose é, provavelmente, ao lado sequência da escadaria de Odessa, em O Encouraçado Potenkim, o momento mais copiado, citado e influente da história do cinema. É, sem dúvida, o auge desse filme que dispensa comentários e apresentações.

1 – Madeleine volta dos mortos (Um Corpo Que Cai, 1958)

Essa cena representa, na minha opinião, simplesmente o auge da carreira de Alfred Hitchcock. James Stewart no seu melhor momento, Kim Novak espetacular e Bernard Herrmann que fez a trilha mais bonita da história do cinema. Não tenho palavras para descrever o que sinto quando vejo essa sequência tão onírica quanto emocionante. Acho que aqui o cinema alcançou a perfeição, nessa que é a obra-prima das obras-primas.

O Terceiro Tiro

Dois filmes sui generis do mestre dos suspense:

Sob o signo de Capricórnio (1949) – Acho que muito fã de Alfred Hitchcock ficou meio decepcionado com esse filme, inclusive os que o viram essa semana no CCBB. Talvez por se tratar de um drama de época clássico demais e hitchcockiano de menos. Passado na Austrália na primeira metade do século XIX, o filme trata da nobre Ingrid Bergman que se destrói fisica e moralmente na colônia inglesa devido ao seu casamento com seu ex-empregado, ex-condenado ao degredo e agora enriquecido Joseph Cotten. A protagonista além de flertar com um nobre empobrecido recém-chegado à Austrália disposto a ganhar dinheiro, padece nas mãos da governanta da casa de seu marido. O roteiro tem seus problemas e o último ato do filme soa falso. A despeito disso, Sob o signo de Capricónio foi o primeiro Hitchcock depois de Festim Diabólico, filme cuja principal característica era o uso radical do plano-sequência como forma narrativa. Os ecos do filme anterior ressoam aqui com o uso mais comedido da técnica. O resultado me pareceu muito elegante com seus belos travellings, movimentos de câmera conscientes e poucos cortes. Mesmo com problemas, Sob o signo de Capricórnio me pareceu um bom filme.

O Terceiro Tiro (1955) – Desde já um dos meus Hitchcocks favoritos. Aqui o diretor inglês coloca em primeiro plano uma de suas características mais marcantes, mas também comumente secundária em seus filmes: o humor. O Terceiro Tiro é uma comédia de humor negro passada em uma cidadezinha bucólica do pequeno Estado de Vermont na região da Nova Inglaterra. Nela, um velho capitão da marinha aposentado, um aspirante a pintor de sucesso, uma mãe solteira recém-chegada à cidade e uma solteirona são obrigados pelos mais bizarros equívocos a enterrar e desentarrar um corpo encontrado num bosque nas proximidades do vilarejo num insólito encontro entre crime e cotidiano. Um filme despretencioso, mas de uma sinceridade e talento incomuns. Sem contar que é divertidíssimo.